Опера Родиона Щедрина. Спектакль сопровождается синхронными титрами на русском и английском языках.

«Замысел автора был направлен на вокальное переосмысление гоголевской прозы», — написал Родион Щедрин в пояснительной записке к опере «Мёртвые души». С необыкновенной чуткостью композитор откликнулся на всё, что звучит в великой поэме Гоголя, и раскрыл это в ёмких музыкальных образах, в первую очередь именно вокальных. Кучер Селифан у Гоголя наделён «тонким певучим голосом» — в опере это высокий тенор, причём поющий в народной манере. Приторное теноровое бельканто — это Манилов, чей голос Гоголь назвал «трогательно-нежным» (Лизанька Манилова, женский дубликат мужа, вторит ему лирико-колоратурным сопрано). Читая описание игрока и гуляки Ноздрёва как «мужчины высокого роста, лицом худощавого», притом ещё и белокурого, Щедрин решил сделать тенором и его — учитывая буйный характер героя, драматическим. Зять Ноздрёва Мижуев изъясняется у Гоголя голосом «ленивым и вялым» — в опере эта партия поручена низкому басу, по природе своей не слишком подвижному; когда герой проваливается в пьяный сон, на нижнюю границу диапазона опускается и его голос. Басом поёт и Собакевич: только могучий богатырский голос широкого диапазона подходит человеку, носящему сапоги «такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу». Дубинноголовая вдовушка Коробочка — меццо, как и Плюшкин, которого поёт певица-травести. Когда Плюшкин впервые подаёт голос, слушатель вздрагивает: «Ой, женщина» — в точности повторив перехваченную Гоголем мысль Чичикова при встрече с опустившимся скрягой: «Ой, баба» (мгновением позже — «Ой, нет»). При этом партия старика-скопидома нарочито антивокальна, ведь писатель назвал его голос «сиплым».

Набоков назвал «Мёртвые души» грандиозным сновидением, сквозь которое прорисовывается мысль о России — «лирическая нота» гоголевской поэмы. Так построена и опера Щедрина. Её лирические ноты сосредоточены в «дорожных» сценах, которые рефреном перемежаются с эпизодами-карикатурами. Мёртвому композитор противопоставил живое; живыми сделал лица из народа — горюющую солдатку, бородатого мужика на обочине. В этих сценах поют не по-оперному, а по-крестьянски; автору помогал слуховой опыт его детства, проведённого на берегу Оки, где будущий композитор слышал и пастухов, и плакальщиц, и пьяные песни. Гоголь назвал народную песню по имени — «Не белы снеги»; Щедрин сочинил на эти слова напев, звучащий как архаичный русский фольклор, притом что музыкально-теоретический анализ выявит здесь родство с композиторскими техниками ХХ века. Многократно возвращаясь на протяжении оперы, народное пение её и завершает. «Не плачь, не плачь, не печалься», — выпевают женские голоса, а плакать слушателю всё-таки хочется, повторяя вслед за Пушкиным: «Боже мой, как грустна наша Россия!».

Будучи, казалось бы, проходящими интермедиями-связками, «дорожные» сцены несут в опере основную драматургическую и смысловую нагрузку. От них в первую очередь и оттолкнулся художник спектакля Зиновий Марголин, придумавший для постановки «Мёртвых душ» в 2011 году ключевой визуальный символ — два громадных, неповоротливых колеса. Режиссёр спектакля Василий Бархатов разыгрывает историю неудачной афёры Чичикова, не привязывая её к конкретной эпохе: зритель узнаёт реалии и крепостнической, и советской, и постсоветской России. В 2012 году динамичный, яркий, остроумный и горький спектакль Бархатова — Марголина стал соискателем «Золотой маски» сразу в семи номинациях, а в категории «Лучшая работа художника в музыкальном театре» завоевал главную театральную премию страны.

Спектакль идёт с двумя антрактами.